新诗写作中，汉字之象形会意功能一直被不恰当地强调，以至忽略了它的另一个功能即其声文特点，铸成一百年来，大多数新诗的无音乐性和散文化。新诗之无音乐性与散文化的弱势，在眼下作者当中几无人有所知、有所感。然而，一旦以此规则测验新诗，则绝大多数新诗作都会被逐出诗门，因为它们不过是分行的、带有某种程度上的诗意的非诗作品。此一发现，并非自今日始，而是讨论和争吵了近一百年的“公案”，只不过事情愈争愈乱，以至争论失去了主旨，每每顾左右而言他，创作与批评都近乎达到不知所云的地步。为了回到新诗探索的正路上来，我们应当重新温习前辈学人就此问题所发的议论。他们多为饱学明辨之士，东西方诗学原则熟稔于胸，比当下的人们有着明显的更高的见地。比如钱钟书先生早在《谈艺录》中即析曰，“立文之通三：曰形文，曰声文，曰情文。”他又说，“按EzraPound（庞德）论诗文三类，曰Phanopoeia，曰Melopoeia，曰Logopoeia，与此词义全同。”钱先生在此把诗歌创作的三元素说得一清二楚。关于“声文”之特点，他又引用了李贺的诸多诗句，说明诗歌用字在发音上极为考究，不是只以会意取胜称妙的。外国诗人，他则以法国的戈蒂埃等举例。钱先生还称，若偏重汉字之会意象形功能而忽略声文之特质则属“稚?”之见矣！
朱光潜先生也一直把诗歌的音乐性或形式感称为诗歌之灵魂。他考据诗史，有一个很重要的见解，即音与义的对位是诗歌赖以成活的基本创作条件。他还认为，音义对位经历了四个阶段，而第一阶段是音在义前，也就是说，在语言文字产生之前，音律、声音就已草创诗歌咏动的雏形了（见《诗论》）。作为个人的诗人，有知有觉的诗人，其创作也必然是音在义前。音在义前的涵义是说，写诗，首要的一点是寻找诗歌的音乐，寻找音韵、节律，而后，才是以义附和之。起码，二者应并构而存，不可偏废。关于这个见解，中外诗人都有坚持。俄国大诗人曼德尔施塔姆也说过，“一首诗的存在依靠内在的形象，依靠先于该诗形成的发音模式。当一个词还没有形成的时候，一首诗却已经唱响了。这是内在形象的音响，这是诗人的听觉在触摸它。”（《词与文化》）为了寻找这内在形象的音响，中国古代汉诗历数千年之经历，形成了丰厚的诗歌体制，也就是通常所说的五言七律等。这是一件非同小可的事情。诗人创作有了前人创造的形式、体制，有了先验的“总谱”，遂使诗歌非常容易地把握其音乐的脉动而不致出现纷然无序的状态，此其一。
其二，如若前人业已创成的形式已为内容突破，音乐的曲式与格调需有一大改变，那么，新的形式的摸索与探究将成为必然。朱光潜先生说，“齐梁时代恰当离调制词运动的成功时期，所以当时声律运动最盛行。”他说，这个时期，是“诗离开外在的音乐，而着重文字本身音乐的时期。”由此看来，朱先生的观点有两层涵义，一为新形式之创造，“律诗极盛于唐朝，但是创始者是晋宋齐梁时代的诗人”；二是，律诗之规则不是在诗外，而是在诗内讲究其文字的音乐性。所以，旧体制之废弃与否，依赖于新体制之发现与探求，而不是说，古之体制可废，而新的体制即为“不要体制”或不要形式，一团糟即可，并称之为“自由体”。这是一个极大的误解。
诗的音乐性是在诗内抑或是在诗外，同样是一个极为严肃的问题。笔者多次讲到诸如庞德《地铁车站》一诗中的音乐诉求。在此，还可参鉴关于兰波《元音》一诗的音义对位，以为汉诗作者的一个启示。这是法国人类学家、对文学艺术造诣颇深同时见解不凡的列维—斯特劳斯的分析。他在《声音与颜色》一文中说，“在色彩浓厚的颜色如猩红色，具有浓厚色彩的小号声响和在表示颜色scarlet（猩红色）一词中口腔元音（／a／）和辅音（／k／）的高度色彩意义之间的那种显而易见的关联是万分惊人的。”
列维—斯特劳斯说，“……但他的诗却并不是说a就像黑色……，e就像白色，而是——这完全是另一回事——说a，最饱满的音素，和e，最空洞的音素在法语中的对立就像黑白一样分明。”他又说，“若我们记得《地狱一季》：‘我发明了无音的色彩！（……）我解决了每个辅音的形式和动作，’我们就会对十四行诗的辅音体系进行探索，十四行诗中有丰富的扩散性辅音……”这种对待辅音的“赞美”，同样令我们想到曼德尔施塔姆对俄语辅音的“赞美”。
比照汉语古诗，这种“听到颜色”的诗人的特质尤为重要。换句话说，事情可以从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。比如《诗经》中的四句诗：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
如果译为现代散文，则为：
从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经在下大雪了。（《诗论》）
两相对比，效果十分明显，前为诗，后为文，正是因为前为“声文”，后为“无声文”。可见，听见什么，比看见什么、意会什么，对于诗人来得重要。听的诉求当然是音乐性的；而看的诉求则多为图画与雕塑。同时，看的诉求不但可以转化为意象如庞德，还可以转化为象征并产生象征派诗作。虽然象征派中之人也未见得会除去音乐因素，但几百年来把汉字之象形与象征衔接起来的西方学人如莱布尼兹，就以为汉字是“聋子的发明”（见《解构之维》）。被罗素称为“一个千古绝伦的大智者”的此公说过一段妙语，汉字对应于形形色色无限数量的事物，是有无限数量的词形，“因此，除了偶尔有几笔例外，它们的结构很像一种人体。”
以上莱布尼兹的论断是被当代学人德里达所转述的。根据这位解构大师的原则，文字主要是西方的表音文字，即他所谓“逻格斯中主义”观念，产生了“一种种族中心主义的形而上学。它联系着西方的历史”。而汉字，虽然“很早就包含了表音的因素，它们在结构上是受表意的文字所统制。”他为此东方文明的新发现而弹冠相庆。
所有这些“奇谈怪论”都统摄于索绪尔的一句话，汉字———“这符号与该词赖以构成的声音无关”。
而意象派大师庞德据说受此“象形文字”之影响，写出了《Cathay》（土耳其语“中国”）这一诗集。其来源，是东方学家厄·费诺罗萨向他提供的录有原文、日文读音的中国古诗。如此一来，以图画原则取代音乐原则的意象派诗歌得以在东、西方流传开来。固然，西方诗评家一直要把这首诗“拉回”到表音体系中去，并称其为盎格鲁撒克逊击鼓式歌唱，其所用字，与《元音》同，是有极考究之音响追求的。孰是孰否，在此可谓“是一个问题”。
从此问题出发，人们不难得出几个结果：
一、西方学人以“貌”取字，把汉字看成“聋子的发明”，从而以象征定其形，命其意，实为“稚?”。这里要重申钱钟书先生之嘱：“惟为中国文字多象形会意，故中国诗文最工于刻画物象，则稚?之见矣。”（《谈艺录》）
二、一百年来，新诗中人有意无意、有知无知地附和了这种象形、象征的论调，在诗歌创作时，多少忽略了汉字的“声文”要素，使得白话文、白话诗弃乐从叙，成为只具备意义游戏上的作品，也属“稚?”。
三、有意无意，有知无知地认同德里达所谓的“二元颠覆”，即规从“言语／文字”说，和胡适的“作诗如说话”一观念殊途同归。在此比较当中，德氏与胡氏自然多有不同。德里达的注重口语是为了以文字表现语言，“实际上，字母文字似乎表现声音，但与此同时又在声音之前抹去自身，”（德里达，《符号学与文字学》）他甚至认为，文字是一个“陷阱”，它的活动是“邪恶的”……等等。这是一个很大的问题，我们只能究其要点，以阐发类似胡适的“作诗如说话”的观点。
这一观点的阐述浅近而言，不过表明“说话”如“做散文”的实质。这是朱光潜先生援引莫里哀的话。他说，做散文在叙事，义在明了、直接，而诗“一唱三叹之音”，何以盛载之！（进而言之，“大叙述”之破产，已为利奥塔一再说明，在此不赘。）这一观点的阐述深远而言，又回复到汉字之声文与象形并重之特点。西语表者，音在物在，物在音消，成为一赘物，可以锄出之——这是索绪尔、德里达等人一再强调的；而汉字之音在，形也在（即物在），音形并存，音形义相彰，成为十分之必要。这是洋人难以理解的。故此，有出息的诗人，应当明晰这一点，是为懂得汉学继可懂得——古诗与新诗的必备之前提。若新诗不谙此规律，“声文”特点逐日丧失（或靠译文风写），都是绝无前途可言的。否则，诗作即聋又哑，徒具分行之貌，而无内在之音，无形式感，无体制以辖，则无可传达；无可传达则无法接受；无法接受则会枯竭、凋敝，以至未生先死。时下报道，多有对新诗状态悲哀者，但若哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也！
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